Blogs de Antonio Boix

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domingo, 12 de enero de 2014

El teólogo francés Jacques Maritain (1882-1973). Su influencia sobre el pensamiento católico y estético de Joan Miró.

Este texto es una adaptación para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Jacques Maritain (1882-1973) y su influencia sobre el pensamiento católico y estético de Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 5 (V-2011) 78-105. Esta adaptación se publicó el 4-V-2011 en el blog mirador.

Abstract.
El artículo resume la biografía intelectual del filósofo y teólogo francés Jacques Maritain, sobre todo en su relación con Joan Miró y el tema del compromiso del artista.
L'article résume la biographie intellectuelle du philosophe et théologue français Jacques Maritain, en particulier dans sa relation avec Joan Miró et la question de l’engagement de l’artiste.
The article summarizes the intellectual biography of French philosopher and theologian Jacques Maritain, especially in his relationship with Joan Miró and the issue of the commitment of the artist.
Jacques Maritain en los años 50. 
Jacques Maritain con su esposa Raïssa.

El francés Jacques Maritain (París, 1882-Toulouse, 1973) fue un filósofo y teólogo cristiano de tendencia tomista. Destacó por aplicar las enseñanzas del filósofo escolástico medieval santo Tomás de Aquino a los problemas de la vida moderna; otras influencias fuero la filosofía de Bergson (absorbida en la Sorbona), la biología de Driesch (aprendida en Heidelberg) y el pensamiento religioso y social de su amigo Bloy.
Educado por su familia en la religión protestante con un sentido liberal, cursó el Bachillerato en el Licée Henri V y luego estudió en la Sorbona, donde conoció a la judía rusa Raïssa Oumankoff (1883-1960) en 1900, con la que se casó en 1904. Poco después se convirtieron al catolicismo, gracias a Léon Bloy, que los bautizó el 11 de junio de 1906 y en ese momento hicieron voto perpetuo de castidad. Se trasladaron a Heidelberg en 1907, donde él estudió biología bajo la dirección de Hans Driesch, cuya teoría neovitalista era cercana a las ideas de Bergson. Durante su estancia Raïssa enfermó y durante su convalecencia, su consejero espiritual, el dominico Humbert Clérissac, la interesó por la obra de Tomás de Aquino, y a su vez ella a Jacques, que a partir de entonces se dedicó al estudio y divulgación de la escolástica tomista, en buena medida a través de los escritos del teólogo dominico portugués Juan de Santo Tomás (1589-1644), un destacado miembro de la Escuela de Salamanca.
Maritain evolucionó lentamente desde el conservadurismo de la Action Française en los años 10 hacia un creciente aunque siempre moderado progresismo a partir de mediados de los años 20 y sobre todo en los 30, cuando fustigó al fascismo y el bando franquista en la Guerra Civil española.
Profesionalmente fue profesor en el Instituto Católico de París (1914-1933) y en el Institu­to Pontificio de Estudios Medievales de Toronto (1933-1945), fue profesor invitado en varias universidades (Columbia, Chicago, Santander) y sobre todo Prince­ton (1948-1952). Fue embajador de la IV República francesa ante la Santa Sede (1945-1948).
En 1960 regresó a Francia y a la muerte de su esposa ese mismo año entró en un convento de Toulouse hasta su fallecimiento.
Maritain influyó decisivamente en la conversión al catolicismo de vanguardistas tan significados como Jean Cocteau, Max Jacob, Pierre Reverdy... y mantuvo amistad (e influjo) con intelectuales y artistas españoles como Joan Miró, J. V. Foix, J. F. Ràfols, Sebastià Gasch... Ejerció una notable influencia filosófica y estética sobre Miró desde 1929, en un sentido progresista (paralelo al influjo del teólogo catalán Carles Cardó) que equilibró la conservadora que había recibido en su juventud del obispo Torras.
Maritain era un prolífico escritor y conferenciante, con numerosos libros de teología, filosofía y estética, como Art et scolastique (1920) y Frontières de la poésie (1928), tal vez los dos libros más influyentes en Gasch y Miró, o, mucho después, Creative intuition in art and poetry. También escribió una monografía sobre Rouault, amén de artículos sobre arte en varias revistas, como “Cahiers d’Art”. Su ideología se basaba en el ecumenismo, el pacifismo, la libertad del hombre individual lo que le lleva a defender un humanismo liberal, el compromiso social, un arte y una cultura libres puros y libres —la autonomía total del arte y su separaración del mundo natural, que ya no tiene que copiar—, e influyó en las ideas de Montini, futuro papa Paulo VI, quien tradujo y prologó la edición italiana de Trois réformateus y tradujo Humanisme intégral, la cual sería con el tiempo una de las fuentes de inspiración de su encíclica Populorum progressio, texto fundamental de la teología posconciliar y progresista; el último día de II Concilio Vaticano (8-XII-1965), cuando tenía 83 años, Maritain reci­bió del papa el mensaje de éste a los intelectua­les; era un gesto que reconocía su importancia como puente entre la Iglesia y los intelectuales.[1]

¿Cómo fue la relación entre Maritain y Miró? El pensador admiraba sin recelos el arte de vanguardia, como lo demuestra su constante amistad con Cocteau y su propia obra teórica desde Art et Scolastique (1920), y le interesaría conocer al ya por entonces considerado “maestro” del surrealismo pictórico. Por su parte, Miró la aprovecharía para clarificar su propio pensamiento, en una línea de recuperación de la tradición católica en la que estaba involucrado desde finales de los años 20. Consideramos que la influencia del pen­samiento religio­so y estético de Ma­ri­tain fue funda­mental en el de­sa­rrollo de la esté­tica miro­nia­na de madurez, pero no varió apreciablemente sus ideas católicas, sino que en todo caso legitimó la tesis de una radical indepen­dencia entre el arte y la moral, tal como necesitaba él personalmente. El influjo se realiza gracias a dos instrumentos, el primero en el tiempo son los encuentros personales y el segundo, más duradero, son las lecturas de sus textos.
Sobre la relación personal Miró-Maritain hay muy pocas referencias, debido a que se centró sobre todo en los escasos encuentros que sólo pudieron darse durante las estancias de Miró en París, circunscritas a los primeros semestres de cada año entre 1928 y 1931, puesto que cesan aparentemente a partir del verano de 1931 y ­fueron imposibles desde 1933, cuando Maritain abandonó Francia para marchar a Canadá hasta 1945.

Maritain hacia finales de los años 20, en la época de su amistad con Miró.

La amistad parece que se inició a través de sus amigos mutuos Ràfols[2] y Foix[3], aunque a Miró le estimularía asimismo que Maritain tenía ade­más una buena relación con varios de sus mejores amigos parisinos, como Jacob, Cocteau, Reverdy...
Maritain también era sin duda a mediados de los años 20 uno de los pensadores favoritos de Gasch, un católico habitualmente moderado aunque con accesos puntuales de fervor, que le situaría en la relación de sus prohombres admirados en el Manifest Groc de 1928[4], y a quien encantó la publicación en “Cahiers d’art”, nº 3 (VI-1927) de un fragmento del Art et Scolastique (1920) de Maritain.[5] Fanés apunta que para Gasch la integración del concepto surrealista del subconsciente con el concepto cristiano de alma vendría tanto de una fuente local (Cardó) como de una personalidad internacional (Maritain), como re refleja en su artículo ya comentado sobre Joan Miró en “L’Amic de les Arts” (30-VI-1928), que se basaría sobre todo en Maritain, de quien, aparte del fragmento de Art et Scolastique había leído recientemente su artículo Frontières de la poésie en “Cahiers d’Art” (1928), que comentó en un artículo.[6] Además, Gasch vuelve en 1929 a Maritain, citándole en un artículo centrado en el arte primitivo.[7]
También en Madrid se difunden las tesis del neotomista, volviendo de rebote a Barcelona, con el número que en parte le dedica Ernesto Giménez Caballero en la revista madrileña “La Gaceta Literaria”, nº 31 (1-IV-1928), en la que el filósofo, junto a fragmentos de su correspondencia con Cocteau (su caso más famoso de conversión), declara en una entrevista (Neo-tomismo. Una conversación con Jacques Maritain): ‹‹El tomismo tiene un alto concepto de la actividad artística›› y defiende el arte moderno de la incomprensión por parte de la crítica más conservadora. No cabe empero apuntar una relación con Miró a través de Zervos y Tériade porque el artista no perteneció a su círculo hasta 1930-1931.
Soberanas y Fontbona (1993) consideran que la relación entre Miró y Ma­ritain fue intensa durante bastante tiempo, desde agosto de 1929:
‹‹La relació de Miró amb Maritain, ini­ciada gràcies a la recomanació de Ràfols, va tenir certa inten­sitat, i al filòsof li agradava molt l’oli pri­merenc de Miró La riera de Montroig (segons Ràfols, Carnet d’art), que po­dria ser Montroig. La rivière (1917), colAl desconeguda), pero potser també L’ornière (1918, Nova York, colAl Gustav Stern), origina­riament conegut també com La Riera. Tot i que ara Miró sembla que es proposa contactar amb Maritain, no ho faria com a mínim fins a l’a­gost (vegeu la resposta de Ràfols a la carta núm.53).››[8]
El proceso comienza cuando Ràfols le escribe a Miró en agosto de 1928:
‹‹Maritain em va comprobar, cara a cara, el seu afecte que m’havia manifestat per cartes, i havent-li dit que vos sou un dels meus amics més íntims, es va interessar férvidament per vós, que us seguiex devotament en les vostres obres. Ell reb, especialment els diumenges a la tarde, els seus amics, a la seva caseta de Meudon (10, rue du Parc); i, sempre que cregueu oportú, us hi podreu presentar de part meva. Crec que aquesta nova amistat us pot ésser ben útil i agradable.››[9] 
Pero hay que precisar que no se informa aquí de un encuentro y que Miró estaba entonces en Mont-roig (julio-diciembre) y tardaría bastante en volver a París (a finales de diciembre)pero ya ha decidido acudir a verle, como le contesta a Ràfols: ‹‹Molt honrat de l’interès que en Mari­tain es pren per la meva obra. És un home que jo admiro i res­pecto moltíssim. Aquest hivern l’aniré a veure.››[10]
¿Cuándo y cómo se encuentran ambos por primera vez? Es seguro que coincidieron en fiestas mundanas de París, pues pertenecían al mismo amplio círculo social, pero en estas reuniones no había tiempo y tranquilidad más que para superficiales contactos personales, como consta en una anotación de Maurice Sachs acerca de que los Maritain y Miró estaban juntos en uno de esos encuentros hacia 1928-1929.[11]
Pero ambos necesitaban un encuentro en unas condiciones de diálogo más reposado, lo que ocurre antes del 8 de marzo de 1929, probablemente durante la larga estancia de Miró en París en el primer semestre. Miró le escribe a Ràfols ya el 19 de febrero de 1928 que, por consejo de Ràfols, Cassanyes y Foix, quiere conocer a Mari­tain.[12] Pero es sólo un año después, el 8 de marzo, cuando Ràfols le escribe a Gasch: ‹‹D’En Miró he rebut darrerament dues cartes en les quals es manifesta la simpatia mútua que ha nascut entre ell i Maritain d’ençà que personalment es coneixen.››[13] Por tanto se conocieron entre estas dos fechas y al parecer se ven con alguna frecuencia, puesto que Miró le escribe a Ràfols en abril de 1929: ‹‹He trobat també un mot molt amable d’en Maritain, dient-me li don­gui dia per a anar-hi.››[14]Y el 27 de agosto del mismo año, Maritain le escribe a Ràfols: ‹‹J’ai été trés hereux de faire la connaissance de Miró; nous avons beaucoup de sympathie pour lui et d’admiration pour son art. Quand vous le verrez, voulez-vous lui remettre la carte ci-jointe?››.[15] Apuntemos que por estas fechas, entre febrero y junio de 1929, es cuando Miró se distancia claramente de Breton y su grupo, y tal vez esto se deba en parte a los diálogos con Maritain, que reforzarían su determinación de mantener la independencia creativa.
La frecuencia de estos contactos se explicaría porque probablemente Miró acudió en esos meses de marzo-junio de 1929 a las famosas tertulias que Maritain y su esposa Raïssa organizaron entre 1923 y 1929 en su casa de Meu­don, 10 de Rue du Parc. Lo llamaban “salón de con­ver­sión” (según Mau­rice Sachs, en Sabbat), al que acu­dieron habitualmente numerosos intelectuales y artistas de vanguardia, entre los que destacan: Jean Coc­teau[16], Max Jacob, Ber­diaev, Charles du Bos, Emmanuel Mou­nier, Maurice Mer­leau-Ponty, Gabriel Mar­cel, Cha­gall, Julien Green… Influirá poderosamente en todos ellos, gracias a su carisma personal y la fuerza de su argumentación, mucho más poderosa en persona que en los escritos. Pero a partir de 1930 las reuniones fueron mucho menos frecuentes, porque Maritain parece entrar en un periodo de cierto aislamiento, tal vez para concentrarse en la escritura de su obra teórica, y acabaron del todo en 1933 cuando él se marchó como profesor a Toronto (Canadá) y no regresó hasta 1945, cuando reanudó muy brevemente sus reuniones antes de marchar como embajador a Roma.
En suma, desde marzo de 1929 la amistad entre Miró y Maritain está consolidada. Permanyer (2003) afirma, probablemente por confidencias del artista, que fue una relación duradera y estrecha[17], y la escasa correspondencia conservada confirma al menos su intimidad, puesto que Miró le escribe el 10 de marzo de 1930 a Ràfols sobre una visita que ha cursado a los Maritain el domingo 9 y que a su vez el filósofo ha acudido a la inauguración de su exposición en la Galerie Pierre el 7 de marzo: ‹‹Vàrem passar la tarda del diumenge a casa els nostres amics Maritain, i ell va venir també al vernissage de la meva exposició. Ara és a Anglaterra i Irlanda a donar unes conferències. Com és natural, parlàrem molt de vós.››[18]
En febrero de 1931, Miró incluso asume el papel de intermediario entre Maritain y Ràfols, cuya amistad tal vez comienza a tambalearse por la posición cada vez más vanguardista y progresista del primero, defensor de la República española, mientras que el segundo es creciente­mente conservador y le disgusta el anticlericalismo de algunos grupos republicanos: ‹‹En Maritain acaba d’escriure’m queixant-se de que fa mesos no ha rebut noves vostres ni del llibre que us envià.››[19] Pocos días después Miró insiste: ‹‹Amb en Maritain hem parlat sovint de vós, i el vostre silenci ens inquieta. Què esdeveniu?››[20] Ràfols, al poco, se excusa alegando una enferme­dad y Miró lo acepta y contesta: ‹‹An en Mari­tain fa temps que no l’he vist, des de fa unes setmanes que ell i la seva muller ens van honrar venint a casa. Escri­gue-li un moment que tingue de lleure, que n’estarà força con­tent; és un home que us estima molt.››[21]
Poco después parece que la relación directa de Miró con Maritain mengua en intensidad, aunque seguramente el motivo inicial es porque Miró vuelve a Mont-roig para pasar el verano: ‹‹Molt agraït dels mots que per mi us dedica en Maritain; ja sereu amable de saludar-lo també de part meva. Fa poc vaig escriure-li una postal.››[22] Pero lo cierto es que desde entonces Maritain no volvió a aparecer en la correspondencia de ambos[23], algo bien difícil, por otro lado, porque también la rela­ción Miró-Rà­fols se espació hasta casi desapare­cer, excepto durante un breve revival en los años 40.
¿Por qué la amistad entre Miró y Maritain dejó tan pocas huellas a partir de 1931? Es cierto que Miró jamás aparecerá entre los artistas que Maritain cite en sus libros, pero esto no debe ser interpretado como desdén, porque la relación de citados es muy corta y se circunscribe generalmente a artistas ya fallecidos: el pensador francés parece que evita puntillosamente privilegiar a unos artistas vivos sobre otros para no herir susceptibilidades. Se sabe empero que Maritain le admiraba lo suficiente como para manifestar en su correspondencia a Ràfols que seguía sus exposiciones —hemos visto su asistencia al vernissage del 7 de marzo de 1930—, y llegó a comprar un cuadro de juventud de Miró, La Riera (1918).[24]
Una seria dificultad fue el alejamiento físico: Miró abandonó París en el verano de 1931 y sólo volvió para breves visitas hasta 1936, mientras que Maritain vivió en Canadá, salvo algunas breves estancias en Francia, la mayor parte del tiempo entre 1933 hasta 1945; entre 1945 y 1948 fue embajador en el Vaticano; entre 1948 y 1952 fue profesor en Princeton; vivió fuera de París entre 1952 y 1960; y desde 1960, a la muerte de su esposa Raïssa, se recluyó en un convento de Toulouse hasta su muerte en 1973. En suma, desde 1932 parece que tuvieron muy pocas oportunidades de encontrarse. Pero es seguro que mantuvieron todavía durante algún tiempo, más allá de su mutua relación con Ràfols, una relación personal o epistolar episódica, pues aunque nos falta  correspondencia desde 1931, sabemos que Miró le escribe a Zervos en 1934 que le remita a Maritain unas fotos de La masía: ‹‹J’espère que vous avez pu tirer parti de photos de La Fer­me, que j’estime faudrait publier en pleine page. Vaudriez-vous être assez aimable de la rendre à Monsieur Maritain, des que vous n’en aurez plus besoin.››[25] No obstante, la correspondencia, si la hubo, debió ser bastante escasa porque tanto el uno como el otro eran poco dados a escribirse con los que no veían con cierta regularidad.
¿Qué le interesaba a Miró del pensamiento de Maritain? Este manifiesta una sobresaliente modernidad, es dinámico, nada rígido. Lee a Santo Tomás como un guía que abra caminos, aplicando y modificando sus ideas de acuerdo y en atención a las realidades cam­biantes del mundo. Entre los rasgos comunes en el pensamiento de Maritain y Miró, que sugieren una posible influencia, se pueden destacar[26]:
· Maritain defiende “trabajar en reconciliar el mundo en la verdad”, aunque advierte contra los excesos de abrir­se sin límites al mun­do y a la crítica. En su Carnet de Notes escribe: ‹‹sería absur­do decir que la Iglesia está corrompida, que ella no está con Jesucris­to. Para decir eso, haría falta a la vez afirmarse cristiano (para creer en Jesucristo) y negarse cris­tiano (para condenar la Iglesia; pero si condenáis la Iglesia no podéis creer en Jesucristo). (Es la miseria del protestantis­mo!››[27] Es una posición similar a la de Miró, que jamás atacará a su Iglesia, pero que explora siempre la búsqueda de la verdad bajo las apariencias. No obstante, Maritain rechaza la imagen de una “I­glesia-Fortaleza”, una organización cerrada y excluyente que proteja al rebaño de los fieles contra el enemigo ideológico. Postula una Iglesia abierta, acogedora, un cristianismo social, una sociedad democrática y plural, una vida internacio­nal organizada (en el mismo sentido que la encíclica Gaudium et spes). Esto explica que ante la barbarie de la guerra civil española Maritain levantase su protesta vehemente contra el lema de la ACruzada”, de la “guerra santa”, pues no se puede recurrir a la violencia para imponer el Reino de Cristo. Esto le valdrá furibundos ataques de los acólitos católicos del franquismo. Miró, igualmente, considera que la Iglesia debe estar al servicio de todos los hombres, y, pese a lamentar el asesinato de los sacerdotes, se opone a la guerra civil porque considera que el bando legítimo es el republicano.
· Maritain subraya que la realidad puede ser conocida de muchas maneras —a través, por ejemplo, de la ciencia, la filosofía, el arte o el misticismo— y que cada uno de estos modos aporta algo característico al saber humano. Es una filosofía “realista trascendental” que sigue el principio filosófico fun­da­mental del tomismo: que la realidad (la naturaleza) es inteligible por sí misma, ya que posee una con­sistencia autónoma, independiente del mundo sobre­natural, y, de acuerdo a la concepción tomista, el arte es una especie de sensibilidad espiritual en contacto con la materia, sin que mundo natural y sobrenatural se confun­da. Miró, artista que siempre se confiesa un realista, explora los caminos más recónditos de esa naturaleza, explicando sus misterios mediante el arte, tal como Maritain afirma que se puede hacer. Miró le cuenta a Ràfols en 1928:
‹‹Yo no hablo de pintura —nos ha dicho—, porque eso no interesa. Si algún chispazo de ella tiene valor, es sólo como medio de expresión del espíritu (subrayado: espíritu), que es lo único que debe interesar. (…) Las vir­tudes pictóricas deben estar siempre puestas al servicio del espí­ri­tu­ (subrayado: espíritu). Puestas —como en Velázquez— al servicio exclusivo de la pin­tu­ra, no me interesan.››[28]
Fanés enfatiza que en su artículo Frontières de la poésie, aparecido en “Cahiers d’Art” (1928) y comentado por Gasch inmediatamente, Maritain rechaza por igual el formalismo (emparentado con la abstracción) y el realismo (confundido con la mímesis servil), para defender un arte que alcance y revele la sustancia oculta de las cosas, la verdadera realidad a la que sólo se llega al descubrir lo espiritual en lo sensible, manifestando en las obras artísticas ‹‹el mismo espíritu de donde proceden›› (las cosas), un espíritu que es el resultado de la metamorfosis que sufre el universo al pasar por el alma del artista, que en su trabajo ‹‹recompone un mundo más real que el real ofrecido a los sentidos››.  Es lo que entendemos cuando Miró le cuenta a Taillandier en 1959: ‹‹Para mí un objeto es algo vivo. Este cigarrillo, esta caja de cerillas contienen una vida secreta mucho más intensa que ciertos seres humanos. Cuando veo un árbol recibo un impacto, como si fuese alguien que respira, que hablara. Un árbol también es algo humano.››[29] Maritain propone un mundo surreal, de ‹‹parecido espiritual›› al sensible; y con esto estamos ya ante el concepto más querido por el surrealismo, bien integrado en la doctrina cristiana, tal como podía satisfacer a Miró (y Gasch), que debía sufrir la tremenda tensión teórica entre la vanguardia transgresora de su círculo parisino y el catolicismo de su círculo barcelonés.[30] Y de este hilo conceptual procede el comentario de Miró en 1951 a Charbonnier de su respeto por la materia, sobre todo en su trabajo con la escultura y la cerámica: ‹‹(…) Evidentemente, es necesario tener un gran respeto por la mate­ria. Es el punto de partida. Ella es la que dicta la obra, la impone.›› y está de acuerdo con Max Ernst en que el artista ha de “interrogar” la materia: ‹‹Desde luego, existe un diálogo; se establece un diálogo con la materia. Cuando haces cerámica, es el barro el que dice lo que hay que hacer, el que impone sus leyes.››[31] o cuando Miró le cuenta a Taillandier en 1959: ‹‹La materia, el instrumento, me dictan una técnica, un medio de dar vida a una cosa. Si ataco una madera con una gubia, esto me pone en cierto estado de espíritu. El encuentro de la materia y del instrumento produce un choque que es algo vivo y que, según creo, repercutirá en el espectador.››[32] Pero no es un asunto sólo teórico o referente a unas artes concretas, pues de las propuestas de los teólogos más avanzados y sobre todo desde Arte y escolástica (1920) de Maritain surge el movimiento social de reivindicación de un arte sagrado moderno cuyos mejores frutos encontramos en Francia hacia 1950 con obras de Rouault y Matisse o la abadía de Ronchamp de Le Corbusier. Miró probará esta dirección, aunque por lo general resultará frustrado, como vemos en el caso de Audincourt en 1950-1951 o de los vitrales de la Seu de Palma de Mallorca en 1978-1979.
· Maritain reivindica el valor artístico de la fuente de realidad más simple, los objetos cotidianos del arte y la vida del pueblo, de modo que el artista no tiene el monopolio del arte. Un concepto que Miró tomará desde finales de los años 20, aplicándolo a las Construcciones poco después y que repetirá más a menudo en su pensamiento artístico de los años 60 y 70. Miró le cuenta a Taillandier en 1959: ‹‹Las cosas más simples me dan ideas. Un plato en el que un campesino come su sopa; me gusta más esto que los platos ridículamente ricos de la gente rica. / El arte popular me ha conmovido siempre. No hay en este arte ni engaño ni trucos. Va directamente a su fin. Sorprende, a tal punto es rico en posibilidades.››[33] Fanés (2007) destaca que Maritain, en su artículo Frontières de la poésie, aparecido en “Cahiers d’Art” (1928), advierte que la poesía (el arte) ‹‹no es privilegio de los poetas›› y ‹‹se encuentra donde menos la esperáis››, en un ‹‹objeto usual o en un pedazo de cartón, en “pinturas idiotas, sobrepuertas, decorados, telones para saltimbanquis, rótulos”››, que transformados en poesía, aparecen como si ‹‹se tratase de obras maestras››.[34] Es la misma idea que anida en Miró cuando acomete sus series de collages de las Bailarinas de 1928 y de los papier-collés de 1929. Fanés señala que Maritain había buscado a su vez como fuente a dos vanguardistas (añadimos que admirados sobremanera por Miró), Rimbaud y Apollinaire. Rimbaud fue quien primero, en Alchimie du verbe, reivindicó lo bajo y lo vulgar como fuente de la poesía.[35] Apollinaire, por su parte, en Zone escribe: ‹‹Tu lis les prospectes, les catalogues, les affiches qui chantent tous haut / Voila la poésie ce matin… [Lees los prospectos, los catálogos, los carteles que cantan en voz alta. / He aquí la poesía esta mañana…]››[36] Nuevamente las fuentes de inspiración que laten en los collages mironianos de 1928-1929 o incluso en pinturas anteriores, como Retrato de bailarina española (1921). Tenemos pues una reivindicación neotomista de la validez de las obras más rupturistas de Miró, lo que serviría a Gasch para legitimar su nuevo estilo del “asesinato de la pintura”. Y más allá, le confiesa en 1951 a Charbonnier: ‹‹(…) El pintor principiante no puede libe­rarse sin correr un gran riesgo; pero el artista debe supe­rar la etapa individualista para esforzarse en alcanzar la eta­pa colectiva. Debe distanciarse, abandonar y rechazar la indi­vi­dualidad, despojarse de ella para sumergirse en el anonimato››.[37]
· Maritain sostiene la idea, recogida por su esposa Raïssa, de que la expe­riencia poética (un conocimiento surgido del alma interior) y la experiencia mística (un conocimiento recibido directamente de la divinidad) nacen una de la otra, con una especie de simpatía mutua, pues Dios alumbra el alma individual.[38] Esta es también una de las principales tesis de Miró, que a través de la poesía accede al mundo místico que refleja por ejemplo en las obras oníricas de 1925-1927 y en las Constelaciones de 1940-1941. Es en este sentido que Miró le escribe a Pierre Loeb en 1926 que trabaja muy concentrado como los místicos: ‹‹Je travaille beaucoup: très concentré —le métier très poussé et en poursuivant toujours cette idée de purété et perfection des mystiques—.›› [39] Y se relaciona con su idea más recurrente de la inspiración, como cuando explica a Charbonnier en 1951 que cualquier trazo involunta­rio o ajeno le es propicio para comenzar la obra:
‹‹Sí, ese tra­zo impondrá una continuación. Si usted comenzara a pintar, yo con­tinuaría. Es la materia la que lo dirige todo. Estoy en con­tra de la búsqueda intelectual preconcebida y muerta. El pintor trabaja como el poeta: la palabra viene primero, el pensamiento después. Un poeta no decide sin más escribir sobre la bondad de los hombres. ¡Estaría apañado! Pongamos que hace usted un gara­bato; para mí es un buen punto de partida, un choque. Le doy mucha importancia a ese choque inicial.›› [40]
· Maritain cree que la per­sona humana se rige por una ley propia, la ley na­tural. Proclama que existir es actuar y que la cooperación entre los hombres siempre es posible cuando se persigue un bien común. Esto significa que debe sostenerse un compromiso personal con las causas justas. Sobre todo, opina, el pensador cristiano ha de dar siempre, ante todo, tes­timonio del espíritu, y ha de proclamar la primacía de éste (La primauté du spirituel, 1928). Miró, por su parte, afirma que el hombre debe seguir una ética de solidaridad, libertad, felicidad de los pueblos... en suma, la ley natural. No obstante, es un compromiso de testimonio más que de militancia callejera, como Miró le cuenta a Estivill en 1936: ‹‹El artista es una antena; los estados de la masa los recibe y los traduce como a individuo más sensible de la socie­dad. (…)Yo estoy de acuerdo en que el artista aliente y señale los grandes momentos de superación social.››[41] Miró considera así (la teoría del reflejo) que el arte refleja el espíritu del artista y de su tiempo.
· Maritain considera que la voluntad propia del hombre es perfectamente capaz de comprender, por la inteligencia, su propio dinamismo, y diri­girse hacia las finalidades que le son específicas. Parte de una concepción “persona­lista” del hombre y de la sociedad: ve al hombre como una “persona”, que tiene en Dios su origen y su finalidad. Es una tesis individualista, en cuanto cada hombre tiene una razón de ser independiente de la Humanidad, del resto de los hombres. Miró, por su parte, gracias al ejercicio de su vocación artística se “realiza” como hombre, en una tarea en la que se aúnan la voluntad y la inteligencia, en la conocida “meditación” mironiana. Volviendo a la misma entrevista que Miró le concede a Estivill en 1936:
‹‹(…) En las masas, en los sectores populares y obreros se descubre siempre un campo virgen, puro, en el que nos han influido las degeneraciones y los amanera­mientos. Pero hay el peligro de que una vez la sociedad y sus resortes en poder de esos sectores, ellos se envilezcan, se degeneren y se pierdan este sentido de pureza. Hay el peligro de que se aburguesen.››[42]
Y la cura es mantener la independencia personal de pensamiento, la búsqueda de su camino propio e individual.
· Maritain propone que en la cumbre de todo conocimiento hay una visión del mundo, una sabiduría que está por encima de la inteligencia, que la dirige y la ilumina: es el hecho de creer. Y establece una subdivisión entre el saber es­pe­culativo y el saber práctico, y concede que la filosofía prácti­ca ha de descender hasta el límite extremo en que el conoci­miento filosófico estimule la acción. Miró, por su parte, cree igualmente que el misterio último del mundo se nos escapa y renuncia a la tarea imposible de entenderlo. Es conocida la aversión mironiana a las teorías, su aceptación, sin más, de lo que acorde con sus ideas ya conocidas: la libertad del artista y del hombre, Dios, la tierra, la familia... Miró le cuenta a Figueruelo en 1964: ‹‹Yo no tengo que decirle nada. Mi profesión no es explicar ni escribir, sino pintar. El que la gente comprenda o deje de comprender mi pintura es más cuestión de cultura y entrenamiento que otra cosa.››[43] Y proclama ante Amón en 1978: ‹‹La gente llana, pura, no maleada, ni contaminada, ve mejor mi obra que los intelectuales. ¿Por qué se empeñan éstos, como decimos en Cataluña, en buscar pelos a la rana? La teoría es tan fría como la autopsia, aniquila la acción y la vida.›› y prosigue ‹‹Y yo aún no estoy muerto. Si de algo estoy satisfecho es de que en la bibliografía en torno a mi obra prepondera el acercamien­to humano. (Los teóricos no han podido conmigo! Me han compren­dido los poetas y los humanistas, como Jacques Dupin... o como usted. Póngalo así.››[44] Miró se preocupa poco por el saber especulativo y aprecia especialmente el saber práctico, el del artesano que conoce las técnicas y explora la naturaleza. No medita por meditar, no es filósofo y ni siquiera crítico de arte (esto lo repite a menudo), la suya es una meditación con un fin inmediato: la acción.
· Maritain afirma la autonomía de las realidades temporales. El hombre es “hombre de Cristo” por definición y ha de vivir tan intensamente como pueda la vida espiritual en tanto que cristiano, pero al mismo tiempo ha de ser hombre comprometido a fondo en la vida profana, en la que, actuando como cristiano, ha de respetar tanto los valores pro­pios del mundo temporal como las exigencias fundamentales de su cristianismo. En el caso de Miró huelga repetir las pruebas, porque toda su vida sigue las normas cristianas del amor a la familia y la Humanidad, y se compromete con el mundo (Cataluña, el progresismo).
· Maritain considera que la sociedad y el Estado tienen un fin ins­trumental: son un conjunto de medios puestos al servicio de la persona y del bien común de las personas. Es esencial, en este sentido, un respeto integral a la dignidad y libertad de las personas, lo que sólo se puede ga­rantizar con la democracia (Christianisme et démocratie, 1943). Aunque Maritain nunca participó en un partido polí­tico, sí desarrolló una filosofía política, que cabe traducir en acción: crear las con­diciones de vida favorables para el cumplimiento personal de cada hombre. La influencia de estas ideas es evidente en el pensamiento del catolicismo francés de izquierdas de los años 50, como vemos en la filosofía personalista de Emmanuel Mounier y su equipo de la revista “Esprit”, que tanto influirá en los católicos progresistas españoles y, más concretamente, los catalanes del círculo de la Abadía de Montserrat, e incluso muy tempranamente en el teólogo Carles Cardó, todos ellos tan afines a Miró, quien, a su vez, será algo escéptico respecto a las posibilidades de que el Estado cumpla correctamente este fin. Esperanzado en la II República, muy pesimista durante el franquismo, nuevamente optimista durante la Transición, empero luchará siempre por una sociedad y un Estado que liberen al hombre de sus ataduras; la libertad está siempre en su boca y en sus actos; y como el teólogo francés, nunca tendrá una militancia partidaria: la suya es una lucha individual, realizada con el valor del mejor ejemplo personal.
· Maritain proclama que hay que abrirse a los hombres que provienen de otros horizontes espirituales. El respeto ecuménico a las culturas y sus religiones no empobrece el cristianismo sino que enriquece al hombre al permitirle una mejora en sus realizaciones prácticas. Miró se interesará por el budismo y las religiones primitivas, que ponen en contacto al hombre con lo primigenio, lo más puro de su naturaleza espiritual, lo que se proyecta al futuro, como Miró comenta en 1951 a Del Arco: ‹‹Tomando punto de partida en las grandes civilizaciones muy remotas, salto al futuro desde aquel trampolín, sin detenerme en el presente, por considerarlo anec­dótico y pasajero y como época transitoria››.[45] O cuando proclama en 1956 su interés por el arte primi­tivo: ‹‹Les primi­tifs. J’aime surtout l’art des grandes civili­sations, l’art egyptien, l’art aztèque. Parce que les artistes de ces civili­sations étaient en contact avec les éléments natu­rels et avec la colectivité››.[46] Pero hay límites, pues cada cultura tiene su propio arte y no debe mezclarse en vano, como Miró le explica a Charbonnier en 1951: ‹‹(…) Que un mexicano no haga nada por convertirse en francés. Que sea de pura raza, pero en un sentido de plenitud, evidentemen­te. En un sentido universal.››[47]

A continuación profundizo en una de las cuestiones centrales de la filosofía y de la estética de Maritan: el compromiso del artista, estrechamente ligada a los puntos anteriores, y en la que vemos estrechos paralelismos con el pensamiento mironiano. ¿Cuál es la responsabilidad del ar­tista frente a los otros y a sí mismo? y, como corolario, ¿mientras que tiende a la per­fección de su obra, le es posible la perfección de su alma? El texto fundamental es La responsabilité de l’artiste, editado en 1961, que recoge seis conferencias pronunciadas en la Universidad de Princeton, en 1951 y que, a su vez, desarrollan las teorías esbozadas por Maritain en sus encuentros y en sus obras de los años 20 y 30, por lo que Miró pudo conocerlas perfectamente entonces, lo que deducimos de la semejanza de sus opiniones (y su aplicación en su obra) a lo largo de toda su vida. Los puntos fundamentales del pensamiento del pensador francés respecto al compromiso —y su relación con Miró— son:
- Parte de las ideas­ de Aristóteles y Tomás de Aquino, que proclaman que Arte y Moralidad son dos mundos autónomos, sin su­bordina­ción del uno por la otra, y su relación es indirecta, pues se unen en la ‹‹unité du sujet humain››.[48] El Arte es una virtud del Intelecto Práctico, que concierne a la creación de objetos. El Arte no es, pues, una virtud in­telectual-filosófica, sino esencialmente práctica: la reflexión estética no le es consus­tancial; sí lo es, en cambio, el acto creador práctico. Miró, por su parte, desdeña la reflexión sobre el arte, busca el valor del acto crea­tivo primario y que siempre cree­rá en la radical in­dependencia del arte res­pecto a la polí­tica y la moral. Como opinaba Aquino: ‹‹El arte no presupone la rectitud›› así como para Maritain ‹‹Le bien que l’art pursuit n’est pas le bien de la vo­lonté humaine, mais le bien de la chose elle-même produite››.[49] Maritain afirmará tajante, en una serie de aforismos —que Miró repetirá con escasas variaciones argumentales hasta el final de su vida— que: ‹‹El artista es un hombre que hace uso del arte. (...) La primera responsabilidad del artista es hacia su obra››.[50] El arte, como emanación divina, exige del artista una entrega abrumadora de todo su ser en esta vida terrenal. Es la clase de abandono al que Miró era feliz de darse por entero: ‹‹Remarcamos aquí que estando al servicio de la belleza y al servicio de la poesía, el artis­ta sirve un absoluto, ama un absoluto, es cautivo del absoluto con un amor que exige todo su ser, en carne y espíritu››.[51]
- En el dominio espiritual de la Moralidad, totalmente ajeno al Arte, el hombre busca el equilibrio de otras facetas de su personalidad, la búsqueda del bien. ‹‹Le bien moral est une sor­te de bien qui est particulière à l’homme et à la vie humaine, et à l’exercice de la volonté humaine. Cette sorte de bien qui fait qu’un homme est bon, purement et simplement bon››.[52] Nuevamente es otro rasgo mironiano, la búsqueda de la bondad pura y simple, ajena a las consideraciones teológico-filosóficas, realizada en los actos cotidianos del individuo, en la senci­llez y la modestia, y, ocasionalmente —no como tarea diaria que exige la renuncia a la vida propia y libre—, en el compromiso con las causas justas: ‹‹Ce qui fait qu’un homme est purement et simplement bon est la bonté de ses actes selon qu’ils expriment sa volonté; c’est l’acte qui accomplit son être et émane de lui en tant même qu’homme, c’est-à-dire en tant que personne maî­tresse d’elle même et capable de prendre en main son propre destinée ou en tant qu’agent libre››.[53]
- El hombre íntimamen­te libre, incapaz de hacer daño a sabiendas, ese es el hombre bue­no. Es la definición que Miró se aplica constantemente. Es la idea de que el acto bueno es también bello, de que la bondad es espiritualmente bella, según el concep­to griego, kalokagat­hos (bello y bueno), en el que se unía in­disolublemente la be­lleza y la bondad. ‹‹Todo hombre que, en un acto primordial de libertad bastante profundo para comprometer toda su personali­dad, escoge hacer el bien por amor al bien, escoge a Dios, consciente o inconscientemente, como su bien supremo; ama a Dios más que a sí mismo, incluso si él no tiene un conocimien­to conceptual de Dios››[54]. Es evidente que Miró era un fiel cris­tiano según esta concepción de generosidad hacia el otro, y así proclama en 1979: ‹‹Que quan un artista parli en un entorn on la llibertat és difícil, converteixi cada una de les seves obres en una negació de les negacions, en un deslligament de totes les opressions, tots els prejudicis i totes les falses valors establertes.››[55]
- Maritain interpreta que Dios es el Primer Poeta, no la Poesía misma, apoyándose en una conocida frase del final del Orfeo de Cocteau: ‹‹Parce que la poésie, mon Dieu, c’est vous››.[56] y el filósofo añade ‹‹El absoluto hacia el cual el arte y la poesía son dirigidos es un bien supremo y un fin último en un orden dado, en el orden de la creatividad del espíritu, no el fin absolutamente últi­mo. (...) Si el artista ama a Dios por encima de todo, es tanto que el artista es hombre, no en tanto que él es artista››.[57]
- Los verdaderos artistas (ejemplos son Rouault y Cézanne) jamás transigirán en hacer un arte distinto al que creen auténtico, para ganar premios o dinero, pues ello sería traicionar su con­ciencia artística, pues, siguiendo el principio socrático, el hombre-artista no puede querer ser malo contra su vo­luntad: ‹‹sa conscience artistique l’oblige à ne pas pëcher contre son art, su simple fait que ce sera mal dans la sphrère des valeurs artistiques››.[58] Más aun, el artista que rompe su compromiso con el arte rompe asimismo con su concien­cia moral: ‹‹et dans cette mesure blesse la conscience morale elle-même››.[59] Es la misma posición que vemos en la correspondencia de Miró con Ràfols y Gasch, o cuando Miró comenta en 1947 que ‹‹procura reen­contrar el camino único del arte››, del cual a veces se desvían los artistas, por cansancio o fracaso, ya que el arte se debe encami­nar a su fuente, pues ‹‹Todas las épocas del arte se caracterizan por un regreso a su fuente eterna —una emoción sincera del hom­bre››.[60]
- Maritain considera que, entre las virtudes morales cardinales (Prudencia, Justi­cia, Fuerza, Temperancia), la Prudencia es la reina de las vir­tudes, pues se relaciona con el intelecto y con la decisión, de los cuales dependen nuestras acciones. Así, el hombre prudente es el más virtuoso y el artista se escinde entre dos compromisos: respecto al Arte, en relación a su obra; respecto a la Pruden­cia, en relación a sí mismo como hombre. Si considerase la obra como su fin último, sería simplemente un idólatra, alguien que adora los artefacta. Es un terrible desgarro: el artista se siente responsable sólo respecto a su obra, si atiende sólo al Arte; pero desde el punto de vista de la moral, defender que lo que se escribe o se crea no tiene consecuencias es un engaño a sí mismo, ‹‹se duper soi-même››.[61] Por lo tanto, el artista es responsable en el mundo de sus obras, por las consecuencias de estas en el dominio humano, no ya artístico. ‹‹Ainsi ce que nous constatons c’est une inévitable tension, parfois un conflict inévitable, entre deux mondes autonomes, chacun souverain dans sa propre sphère››Y aunque son mundos autónomos, independientes cada uno en su propia esfera, no pueden ignorarse y despreciarse el uno del otro, pues el hombre pertenece a ambos mundos, a la vez como creador intelectual y como agente moral, hacedor de actos que comprometen su destino. ‹‹Y porque el artista es un hombre antes que un artista, el mundo autónomo de la moralidad es pura y simplemente superior al mundo autónomo del arte (y más inclusivo que él). / (...) El Arte está indirecta y extrínsecamente subordinado a la Moral››.[62] Este es el cierre más adecuado al artista cristiano. El reino del arte es autónomo y el artista debe y puede ser libre, pero el artista es también hombre y a tal naturaleza, superior y comprensiva de la de artista, no puede renunciar impunemente, pues el consagrar la obra sobre la vida conlleva el remordi­miento, el vacío fi­nal, como canta un poema de Yeats, The Choice.[63] El egoísmo es el enemigo natural de la actividad poética, siguiendo la opinión del poeta Shelley, de que el poeta había de huir del vil deseo. No en el sentido de buscar la pu­reza, sino de entrega y generosidad absoluta hacia la obra, hacia la creación. Es la moral que late en las palabras de Miró, cuando proclama en 1951 que es sincero: ‹‹Absolutamen­te; y es la sinceridad lo que da la fuerza a un hombre››.[64] Y en 1968 manifiesta que ‹‹Estoy orgulloso de vivir hoy. No me in­teresa mi felicidad personal; pienso en el mañana como etapa nueva en el mundo››, prosigue con ‹‹No estoy encerrado en mi pintura, ni en una torre de marfil; el contacto humano es capital para mí›› y acaba: ‹‹Como hom­bre no me defraudo, porque me doy cuenta que obré honradamen­te››.[65]
- Maritain aborda el problema de la responsabilidad moral del artista respecto a los demás hombres y ata­ca la tesis de l’Art pour l’Art, de Arnold, según el cual la poesía podía salvar al mundo asumiendo, al nivel de expresión, las tareas de todas las otras funciones del espíritu, o de Rim­baud, con su vida que fue una demostración práctica de tal com­promiso. Jacques Rivière escribía en 1924: ‹‹El escritor ha de­venido sacerdote (...) Toda la literatura del siglo XIX es una ­vasta incautación dirigida hacia el milagro››.[66] Pero también juzga débil la tesis de los defensores de l’Art pour la communauté, que atraídos por consideraciones so­ciológicas o políticas, defienden l’Art pour le peuple[67] porque c­ree que así se encuentra sólo un arte aceptado por el presente, no un arte para el futuro. El artista ha de comprometerse antes con el mundo futuro, crear el arte que abra nue­vos caminos. Al respecto, Miró contesta a Duthuit en 1939: ‹‹El mundo exte­rior, el mundo de los acon­teci­mientos con­tempo­rá­neos, siempre tiene una influen­cia en el pintor, aún sin que éste lo diga. Si en el juego de lí­neas y colores no expone su drama interior de creador, enton­ces no es nada más que un en­trete­nimiento bur­gués. (…)›› [68] y proclama en 1979: ‹‹(…) entenc que un artista és algú que, entre el silenci dels altres, fa servir la seva veu per a dir alguna cosa, i que té obligació que aquesta cosa no sigui quelcom d’i­nútil sinó quelcom que faci servei als homes.››[69] Maritain ve que si un arte comprometido con el presente acepta las reglas que se imponen al engendramiento de la obra, pierde su libertad. Si l’Art pour l’Art olvida que el ar­tista es un hombre, l’Art pour le peuple olvida la dimensión creadora del artista: ‹‹méconnaît purement et simplement le mon­de l’art lui-même, et les valeurs de l’intellect créateur, et le fait qu’un artiste est un artiste.››[70] El artista asume un serio riesgo al obedecer a una idea o una pasión exteriores al arte, pues son un factor exterior al arte, que puede suplantar­lo[71] y parasitarlo, e incluso ‹‹de ordinario es una des­gracia para el poeta el convertirse en poeta nacional››[72] pero sólo será válido el arte político que sea asumido, integrado, interiorizado, transmutado en el alma del creador. El ar­tista ha de evitar caer en l’art pour le groupe social, deveni­do fatalmente en arte de propaganda. Al respecto, Miró comenta a Duthuit en 1939: ‹‹(…) Las formas expresadas por un individuo que es parte de la sociedad deben revelar el movimiento del espíritu intentando escapar de la realidad del presente, la cual es par­ticularmente innoble hoy, para hacer nacer nuevas rea­li­da­des, ofrecer a otros hom­bres la posibi­lidad de cambiar el pre­sente››.[73] Maritain califica al arte comprometido (según la definición existencialista) de arte enrolado o reclutado‹‹Ce que la mode existencialiste appelle aujourd’hui “art engagé” —nous pourrions dire aussi bien l’art enrôle, ou recruté— es fatalement de l’art de la propagande, à des fins morales ou antimorales, sociales, poli­tiques, philosophiques, religieuses ou religieuses. Un artiste qui cède à cette rage d’être enrégimenté manque du même coup à ses dons, à sa vocation et à sa vertu propre.[74] Al respecto, Miró confiesa en 1947: ‹‹(…) ‹‹Se habla mucho de pintura social. No sé lo que es eso. Sólo me interesa lo que es humano, sólo lo humano importa››.[75] Maritain rechaza para el arte, en un mismo plano, las ideologías, sean el existencialismo, el marxismo, la moralidad tradicional, el realismo, el idea­lismo político o la filantropía. Es cierto que nutren al hombre de una necesaria espiritualidad, pues el hom­bre es un animal que se nutre de “trascendentales”. Esta radical y necesaria separación entre ideología y arte la funda­menta en el mismo Platón, que ya advertía en contra de la poe­sía, pues nunca estaría al servicio del Estado. Hitler y Stalin han demostrado este apetito del Estado por domesticar al artista. ‹‹L’homme ne peut pas vivre une authentique vie humaine sinon en participant dans une certaine mesure à la vie supra-hu­maine de l’esprit, ou de ce qui est éternel en lui››.[76]
- Maritain afronta a continuación la relación entre poesía, vida y compromiso. Teresa de Avila (tan estimada por Miró y Maritain) decía que la vida no sería tolerable sin la poesía. Maritain sigue, como en otras ocasiones a Shelley, en su Defensa de la poesía: ‹‹los más grandes poetas han sido los hombres de más intacta virtud››. Ya hemos visto que Miró y la estética cristiana del siglo XX siguen muchas de las tesis de los teóricos románticos. Cita como poetas convertidos al cristianismo ‹‹à Dieu›› a T. S. Eliot, Bernanos, Julien Green, Mauriac, Max Jacob (recordemos que un buen amigo de Miró), que han sabido combinar su compromiso con la fe junto a su compromiso con la obra. Max Jacob, en su Art Poètique, aseguraba que las virtudes estéticas requeridas para un artista moderno son de naturaleza evangélica: ‹‹La pauvreté volontaire est une vertu esthétique. La sobrieté est une vertu esthétique­. La chasteté est une vertu esthétique›› y ‹‹La force, le renouncement, l’obéissance, l’ordre, l’humilité›› son virtu­des estéticas en el dominio del arte.[77] Lo mismo pensaba Miró, quien comenta en 1947 que el artista sólo precisa ser sincero consigo mismo y la vida, sin preocuparse por lo material: ‹‹(…) El arte no puede prenderse a subordinación alguna [se refiere a la económica, política, religiosa, etc.]. Pero el verdadero artista ya tiene dentro de sí el desasosiego de todos los problemas humanos y, por tanto, su obra será siem­pre el reflejo de su mundo. Ese reflejo representará las ins­tancias de sí mismo o surgirá naturalmente, sin subordinación de conveniencias momentáneas››.[78] De este modo, vivir como un perfecto cristiano comprometido era el mejor camino del auténtico artista moderno, pues, aunque como Maritain insiste, la Bondad y la Poesía son dos absolutos que requieren una donación absoluta del pro­pio ser y que no pueden sufrir el compartirse, resulta que “con Dios” se pueden asumir a la vez ambos absolutos, ‹‹deux fois en même temps››, primero a Dios y secundariamente a alguna cosa que es un reflejo de Dios.[79]
Como corolario de sus opiniones comunes respecto al compromiso político, tanto Maritain como Miró mantendrán siempre puentes de diálogo con los independientes más radicales o los comunistas, y será célebre su oposición al bando franquista durante la guerra civil y al fascismo en general. Maritain se opone a las sociedades “que secretan la miseria” y califica el capitalismo salvaje de nuestro tiempo de “desorden consustancial” (Lettre sur l’indépendence, 1935) o “desorden radical” (Humanisme intégral, 1936), y proclama que sólo “la justicia social alimenta el orden y que la injusticia causa siempre el peor desorden” (Christianisme et démocratie, 1943). Dado este pensamiento de “acción”, su compromiso no par­tidista lo manifiesta en su rechazo a la Action Française en 1925, contra el clima de guerra civil que desbordaba Francia en 1934, contra la agresión italiana a Etiopía en 1935, contra la Cruzada franquista en 1937, a favor de la “paz civil” en España en 1938, a favor de la Francia Libre desde 1940. Después de 1945 acepta ser embajador de Francia ante la Santa Sede. Un compromiso que no desmiente ni altera su vocación de filósofo, de pensador contemplativo. Su arma es la palabra libre.
Miró, por su parte, es artista y su compromiso se plasma en el arma de su obra libre. En una de sus últimas entrevistas, en 1978, se autodefine así: ‹‹Joan Miró es una persona de su tiempo, preocupada por el en­torno, que aguarda, esperanzado, como la mayoría de los españo­les, a que en este país sea posible el diálogo. Que está en contra de la explota­ción del hombre por el hombre, en contra de la injusticia, en contra de todas las manipulaciones a que constantemente está sometido el ser humano››.[80]

Fuentes:
Internet.
[http://es.wikipedia.org/wiki/Jacques_Maritain]
[maritain.nd.edu/jmc/mb.xml] Una bibliografía bastante completa en varios idiomas.

Libros y artículos.
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Segarra Molins, Ignacio. La relación Iglesia-Mundo en el pensamiento de Jacques Maritain. Tesis doctoral. Universidad de Navarra, Pamplona. 16-VI-2004. Extracto de 299 pp. en [dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/6684/1/ ignacio%20segarra%20molins.pdf] Tiene una excelente bibliografia.
Soberanas, Amadeu J.; Fontbona, Francesc (eds.). Joan Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. Medi­terrània. Barcelo­na. 1993. 150 pp.
Sugranyes de Franch, Ra­mon. Actualitat de Maritain. “Se­rra d’Or”, 279 (1-XII-1982) 33-34.

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (29-IV-2011).

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a las citadas instituciones y editoriales.


 [1] Jiménez Lozano, José. Jacques Maritain, cincuenta años de Historia de la Iglesia. “Destino”, nº 1858 (12-V-1973) 7.
 [2] La amistad de Ràfols y Maritain se documenta según Sobera­nas y Fontbo­na en los manuscritos 2.004-V de la Biblioteca de Cata­lunya, en cuyos números 711-725 hay cartas de Maritain a Ràfols, y en 726-729 de Raïssa Maritain, entre 1926 y 1932. [Sobe­ranas; Fontbona. Joan Miró. Car­tes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 83, n.2.] Pero mientras Ràfols era relativamente antivan­guardista, en cambio Maritain defendía la vanguardia, lo que se demuestra en su sincera defensa de Max Jacob frente a Ràfols, quien le había atacado en “El Matí”. Una preciosa fuente es la correspondencia de Gasch y Ràfols. Una carta de Gash a Ràfols (12-VI-1926) [Barenys, N.; Portell, S. (eds.). Epistolari Sebastià Gasch-Josep Francesc Ràfols. Barcelona. 2002: 57; también 50, n. 14 para un resumen de la admiración de Gasch, Ràfols y Miró por Maritain] explica su interés por la conversión de Cocteau al catolicismo gracias a Maritain y se vislumbra el interés de Gasch (un católico más moderado que Ràfols) por las ideas estéticas del filósofo.Un ejemplo de una visita de Ràfols en carta de Ràfols a Gasch. Barcelona (21-X-1929). [Gasch, S.; Ràfols, J.-F. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 165. Una descripción del contenido de esa visita en Ràfols. Visita a Maritain. “El Matí” (2-XI-1929), en op. cit. 172, n. 3. Y una queja de Maritain en una carta el 23-XI-1929 de las confidencias sobre Cocteau que Ràfols había hecho en el artículo, en op. cit. 172, n. 4.]

 [3] Sobre Maritain hay en la Biblioteca de Cataluña, en Barcelona, una magnífica y casi completa colección de sus obras y folletos así como una interesante correspondencia con J.V. Foix, que fue su mejor amigo y corresponsal en España desde los años 20 hasta su muerte. Al pare­cer, fue a través de él como se re­lacio­nó con Ràfols, Miró y otros artistas e intelectuales católicos catalanes.
     [4] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 128 y en  239, n. 31, informa que Gasch debió superar la oposición de Dalí, que replicó en cuanto pudo: ‹‹Odio en especial el neotomismo›› [Dalí. Enquesta sobre la juventut“La Publicitat” (12-XII-1928).] y que le escribe a Josep Pla: ‹‹Lo que más ha contribuido a la actual confusión han sido las teorías estéticas de Maritain (el gran cerdo). No es necesario advertir que soy profundamente antirreligioso y que odio sin reservas el putrefacto neo-tomismo›› [Carta de Dalí a Pla. (7-XII-1928), en <Josep Pla, “la diabòlica mania d’escriure”>. Girona (1998) 100-101.]
 [5] Gasch. Revista de tendències artistiques. “La Veu de Catalunya” (14-VIII-1927).
 [6] Gasch. Revista de la premsa artística“La Veu de Catalunya” (12-II-1928). cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 127, n. 29.
 [7] Gasch. Coses vistes. “La Veu de Catalunya” (18-VII-1929).
 [8] Sobe­ranas; Fontbona, en Joan Miró. Car­tes a J.F. Ràfols, 1917/19581993: carta 45, p. 83, n. 2. Véan­se también carta 58, p. 102, n. 2.; carta 63, p. 107; carta 70, p. 115. n. 1.; carta 72, p. 117; carta 75, p. 121 y n. 3.
 [9] Carta de Ràfols a Miró. Selva del Camp (8-VIII-1928) FPJM.
 [10] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (16-VIII-1928) BC, Ms. 3.366, f.67.
 [11] Sachs, Maurice. París canalla. Diario de un joven burgués en tiempos de prosperidad (14 de julio de 1919-30 de octubre de 1929). Trama. Madrid. 2001: 132.

 [12] Carta de Miró a Ràfols. París XVIII, rue de Clignancourt (19-II-1928) BC, Ms. 3366, f. 58. Con esta base, Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 336, datan el primer encuentro en la primavera de 1928.
 [13] Carta de Ràfols a Gasch. Barcelona (8-III-1929). [reprod. Gasch; Ràfols. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954)2002: 147-148, en cuya n. 9 Barenys y Portell datan la amistad Miró-Maritain antes de mayo de 1929.]
 [14] Carta de Miró a Ràfols. París (5-IV-1929) BC, Ms. 3.366, f.72.
 [15] Carta de Maritain a Ràfols. (27-VIII-1929). Ms. 2004-V, BC, nº 718. [reprod. Soberanas; Fontbona. Joan Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 102, n. 2, en la cual Soberanas y Fontbona se basan en esta carta para datar hacia agosto de 1929 el inicio de la relación entre Miró y Maritain.
 [16] Maritain admiraba el des­tino trágico del poeta y le perdonaba sus debilidades (era ciertamente muy tolerante y excelente amigo), como lo demuestra en el epistolario Jacques Maritain-Jean Cocteau. Co­rrespondance (1923-1963). Gallimard. París. 1993.
 [17] Permanyer. Miró. La vida d’una passió2003: 85.
 [18] Carta de Miró a Ràfols. París (10-III-1930) BC, Ms. 3.366, f. 77.
 [19] Carta de Miró a Ràfols. París (13-II-1931) BC, Ms. 3.366, f. 84. Según Soberanas y Fontbona el libro sería Reli­gion et Culture, aparecido en 1930 en la colección Questions disputées que dirigían Maritain y Charles Journet. Barenys y Portell sugieren que hubo un alejamiento por motivos políticos de Ràfols respecto a Maritain y Gasch —y es fácil extenderlo a Miró y otros— [Gasch, S.; Ràfols, J.-F. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 205.]
 [20] Carta de Miró a Ràfols. París (15-III-1931) BC, Ms. 3.366, f. 85.
 [21] Carta de Miró a Ràfols. París (8-IV-1931) BC, Ms. 3.366, f. 86.
 [22] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (16-VIII-1931) BC, Ms. 3.366, f. 89.
 [23] La última referencia de Maritain a Miró, es ‹‹Quand vous verrez Miró et sa femme, faites leur toutes nos amitiés.›› [Carta de Maritain a Ràfols (10-VI-1931) BC. Ms. 2.004-V, nº 723.]
 [24] Amadeu Sobe­ranas y Francesc Fontbona, en Joan Miró. Car­tes a J.F. Ràfols, 1917/19581993: carta 45, p. 83, n. 2, indican que le gustaba, mientras que Lafuente Fe­rrari. Miró o la pintura en libertad. 1957, en De Trajano a Picasso. 1962: 473, indica correctamente que era el propietario del cuadro pero lo fecha por error en 1919. La pintura La riera (1918) o L’Ornière [DL 63], fue vendida finalmente por Maritain al coleccionista noeyorquino Gustav Stern, probablemente poco después de 1954.
 [25] Carta de Miró a Zervos. Passatge (25-III-1934). FJM 7076. cit. Rowell. Joan Miró. Let­tres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 89-90. Maritain y Zervos eran estrechos amigos, por lo que Miró no necesitaba indicar la dirección.
 [26] Estas notas están tomadas en su mayor parte de Sugranyes de Franch, Ramon. Actualitat de Maritain. “Se­rra d’Or”, 279 (1-XII-1982) 33-34. El artículo consta en la col. Miró, FPJM.
 [27] Maritain. Carnet de Notes. Sin fecha ni paginación. cit. Enciclopédie Française.
 [28] Ràfols, J.F. Declaraciones de Miró. Joan Miró en Ma­drid. “La Gaceta Li­tera­ria”, Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6.
 [29] Taillandier, Yvon. Miró: Je tra­vai­lle comme un jardinier... Propos recuei­llis par Yvon Tallandier. “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15. Trad. en Miró. Yo trabajo como un hor­telano. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (mar­zo-abril 1983): 22-27.
[30] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 127-128.
     [31] Charbonnier, G. Entrevista ra­diofóni­ca a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Mono­lo­gue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Rep. en “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
     [32] Taillandier, Yvon. Miró: Je tra­vai­lle comme un jardinier... Propos recuei­llis par Yvon Tallandier. “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15. Trad. en Miró. Yo trabajo como un hor­telano. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (mar­zo-abril 1983): 22-27.
     [33] Taillandier, Yvon. Miró: Je tra­vai­lle comme un jardinier... Propos recuei­llis par Yvon Tallandier. “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15. Trad. en Miró. Yo trabajo como un hor­telano. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (mar­zo-abril 1983): 22-27.
     [34] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 129.
     [35] Rimbaud. L’alchimie du verbe, en Une saison en enfer (1873). Reprod. Rimbaud.. Œuvres complètes. v. 1, p. 106. Breton cita esta frase de Rimbaud en su artículo Guillaume Apollinaire, pub. en Les Pas perdus (1924), reprod. en Breton. Œuvres complètes. v. 1, p. 208, y la frase de que la poesía es un camino que “debe llevar a alguna parte” aparece en Les Chants de Maldoror (1920), pub. en Les Pas perdus (1924), reprod. en Breton. Œuvres complètes. v. 1, p. 208. [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 239, n. 36.]
     [36] Apollinaire. Zone. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 129.
     [37] Charbonnier, G. Entrevista ra­diofóni­ca a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Mono­lo­gue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Rep. en “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
 [38] Maritain, Raïssa. Situation de la PoésieSens et non-sens en poésie (38-42). Magie, poésie et mystique (63-75).
     [39] Carta de Miró a Pierre Loeb. San Hilario Sacalm (3-VIII-1926). Archives Albert Loeb. [Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 328, 329. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 277.].
     [40] Charbonnier, G. Entrevista ra­diofóni­ca a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Mono­lo­gue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Rep. en “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
     [41] Estivill, Ángel. Joan Miró, el pintor puro. “La Noche”, Madrid, v. 13, nº 3.218 (18-II-1936) 17-18.
     [42] Estivill, Ángel. Joan Miró, el pintor puro. “La Noche”, Madrid, v. 13, nº 3.218 (18-II-1936) 17-18.
     [43] Figueruelo, Antonio. Joan Miró: el hortelano de la pintu­ra. “Dia­rio de Mallor­ca” (19-XII-1964).
     [44] Amón, Santiago. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).
     [45] Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171.
     [46] Anónimo. Entrevista a Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956).
     [47] Charbonnier, G. Entrevista ra­diofóni­ca a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Mono­lo­gue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Rep. en “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
 [48] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 14.
 [49] Maritain. La responsabilité de l’artiste1961: 15. Aquino. Summa Theologica, I-II, 57, 4.
 [50] ‹‹La première responsabilité de l’ar­tiste est envers son oeuvre›› [Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 16.]
 [51] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 16-17. Trad. propia.
 [52] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 18-19.
 [53] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 19.
 [54] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 24.
     [55] Lliçó in­tro­ductòria sobre la concepció cívica de l’ar­tis­ta, en Acto Inaugural del Curso 1979-1980 Univer­si­dad de Barce­lona (2-X-1979), en Mi­ró, Mompou, Vi­lar, Doc­tors Honoris Cau­sa de la Uni­versitat de Barcelona“Serra d’Or”, any XXI, nº 242 (XI-1979) 8-11.
 [56] Cocteau. Orfeo. cit. Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 26.
 [57] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 26.
 [58] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 30.
 [59] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 32.
     [60] “A. M.” Cinco minu­tos de pales­tra com o artis­ta Joan Miró. Entrevista en diario “O Primeiro de Janeiro”, Lisboa, su­plemen­to de ar­tes (12-III-1947). FPJM, t. III, p. 174.
 [61] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 35.
 [62] Maritain. La responsabilité de l’artiste1961: 36.
 [63] Yeats, The Choice:
‹‹The intellect of man is forced to choose
Perfection of the life, or of the work,
And if it take the second must refuse
A Heavenly mansion, raging in the dark.
When all that story’s finished, what’s the news?
In luck or out the toil has left its mark:
That old perplexity an empty purse,
Or the day’s vanity, the night’s remorse.››

Cit. Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 41-42.
     [64] Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171.
[65] Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró“Tele Expres” (14-XII-1968).
 [66] Rivière, Jacques. La crise du concept de littérature“Nouvelle Revue Française” (1-II-1924). cit. Maritain, 1961: 62.
[67] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 67.
[68] Duthuit, Georges. Enquête. Texte de Mi­ró (o Réponse à lenquête sur linfluence de lHistoire sur lacte créateur). “Cahiers dart”, París, v. 14, nº 1-4 (1939) 65-74.
 [69] Lliçó in­tro­ductòria sobre la concepció cívica de l’ar­tis­ta, en el Acto Inaugural del Curso 1979-1980 Univer­si­dad de Barce­lona (2-X-1979), en Mi­ró, Mompou, Vi­lar, Doc­tors Honoris Cau­sa de la Uni­versitat de Barcelona. “Serra d’Or”, any XXI, nº 242 (XI-1979) 8-11.

 [70] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 68.
 [71] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 69.
 [72] Maritain. La responsabilité de l’artiste1961: 70.
     [73] Duthuit, Georges. Enquête. Texte de Mi­ró (o Réponse à lenquête sur linfluence de lHistoire sur lacte créateur). “Cahiers dart”, París, v. 14, nº 1-4 (1939) 65-74.
 [74] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 72.
     [75] Anónimo. Joan Miró... atravessa Lisboa a camin­ho da Ameri­ca. Diario “O Seculo”, Lisboa (9-II-1947). Col. FPJM, v. II, p. 173.
 [76] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 86.
 [77] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 104.
     [78] “A.M.” Cinco minu­tos de pales­tra com o artis­ta Joan Miró. Entrevista en diario “O Primeiro de Janeiro”, Lisboa, su­plemen­to de ar­tes (12-III-1947). FPJM, t. III, p. 174.
 [79] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 120.
 [80] Cantero, Luis. Entrevista a Miró. Joan Miró, un muchacho de 82 años. “Mundo diario” (21-XII-1978).